Articles

Detta är den tredje artikeln i Nutida Musik om Filmkomposition och den handlar inte egentligen om musiken i film utan om dess motsats det vill säga frånvaron av musik eller det man kan kalla tystnad i film.
En vanlig kritik mot musik i film är att den är för övertydlig och utslätad. Länge var filmmusik lika föraktad av de "seiösa " musikideologerna som muzak och jämställdes inte sällan med en Mantovani-kuliss som mer dövade än tände vårt intresse för filmen.
Det kan då vara viktigt att komma ihåg att denna allmänna misstänksamhet mot filmmusik har en historia och härrör framför allt från den tyske filosofen Theodore Adorno som på 1950-talet var en av de första att på allvar skärskåda den komponerade musiken i framför allt amerikansk film.
I korthet och fritt tolkad går hans resonemang ut på att filmindustrin i USA var och är ett uttryck för den rovgiriga kapitalismens väsentligaste tankebyggen och har som dold ambition att förvandla medborgarna till lydiga konsumenter i en skenbar demokrati. Musiken i film är central för denna manipulativa produktionsapparat och berövar publiken förmågan att bedöma filmscener utifrån sig själva och förestavar istället individen en konsumistisk mall enligt vilken film ska läsas. Nu eftersträvade inte Adorno frånvaron av musik utan ville istället att filmer skulle omtolkas av modernistiska fritonala tonsättare vilket då skulle revolutionera kulturen och därmed eventuellt världen. Hans civilisations-kritiska tankar låg till grund för delar av 60 och 70-talets vänsterrörelse och dess syn på konsumtionssamhället.
Under filmhistorien har vi således upplevt tre tydliga epoker av tystnad eller mer eller mindre frånvaro av filmmusik. Först uppstod det en liten lucka då ljudfilmen är nyetablerad (mellan 1928-1931) och man tekniskt inte kunde förinspela musik (det fanns inga bandspelare) och dessutom hyste man viss oro för musik som inte publiken kunde härleda till musiker i salongen. Av denna orsak har många filmer från denna era endast musik alldeles i början och i slutet då man spelade in i orkesterlokalen.
Sedan utbredde sig under 60 och 70-talen en misstänksamhet mot filmmusikens manipulativa funktion som i stora stycken kan härledas till ovannämnda Adorno vilket gör att en mängd filmer helt och hållet eller delvis saknar musik och istället arbetar med komponerade tystnader och genomtänkta ljudbilder i filmer som Jungfrukällan av Ingmar Bergman, Exorcisten av William Friedkin eller Pappilon av Franklin J. Schaffner.
I modern tid har denna ovilja inför filmmusik och dess förmodade manipulation av våra sinnen bl.a. lett till en våg av autencitets-markerande arbeten i den nya typen av dokumentärfilmer men även i svensk konstnärlig film som De ofrivilliga av Ruben Östlund eller Apan av Jesper Gansland.
Olika former av filmisk tystnad
Jag ser Den komponerade filmiska tystnaden spalta upp sig i tre varianter som var och en utgörs av en ljudbild och därmed egentligen inte är tystnad i ordets specifika betydelse utan bara en ide´om tystnad (I film säger man att tystnad uppstår genom att bli gestaltad av ett adderat ljud som en klocka som tickar eller en vattendroppe mot betonggolv).
Den första tystnaden är den relativa musikaliska tystnaden. Det vill säga att filmen framtill ett visst skede bestått av en mängd musik för att sedan plötsligt tystna. Publiken kommer att uppleva det som om någon drar undan en mjuk och skön matta under fötterna.I den gamla typen av romantisk ljudfilm där den komponerade musiken låg som en gigantisk referens eller känslomässigt facit rakt genom filmerna existerade denna typen av tystnad endast som ett unikt undantag i ca. 5 % av den totala speltiden där publiken kunde uppleva ett ögonblicks häpen vilsenhet och intensiv förvirring innan den symfoniska dramaturgi- lotsen i sen-romantisk Wagner-tradition återigen skänkte visshet om i vilken riktning filmberättelsen var på väg.Man kan också arbeta med den omvända metoden att först etablera en konkret ljudbild och frånvaro av musik för att sedan introducera filmkompositionens icke-diegetiska tillvaro. Om man dessutom förstärker effekten genom att "muta" ljudspåret så att inga direktljud typ steg.vind, bilar, dörrar hörs blir effekten att ett drömtillstånd eller en psykos.Om man som i den kinesiska filmen In the mood for love av Wong Kar Wai dessutom sackar hastigheten på filmen uppnås en hallucinatorisk effekt.
I filmen Cast away gör man just så där de första 80 minutrarna på den öde ön skildras genom total frånvaro av musik (då musik på en öde ö skulle vara relativt oförklarlig). Musiken kommer först när Tom Hanks rollfigur lyckas fly från ön och besegrat den första vågen. Aldrig har väl en symfonisk klang haft samma monumentala kulturella chockverkan som i detta ögonblick. En extremvariant av detta är när man i den japanska filmen Hana Bi(av Takao Kitano) deleatar både musik och ljud vilket gör att kameraåkningen sker under några sekunders total tystnad.Kamerans fall utan musik och ljud upplevs som en generalpaus.
Den andra typen av komponerad tystnad är ljuddeseign som ofta utförs av ljudkonstnärer inte sällan med en bakgrund inom elektro-akustisk musik. Denna ljudkomposition märks sällan av den stora publiken och kan bestå av allt från konkreta men ibland manipulerade ljud över ljudbakgrunder som ligger nära sparsam musikläggning till komponerad ljudmusik.
Ofta består denna ljudvärld av långa sammansatta droner (borduner) som kan blanda sig med realistiska fläktar eller vindar och på ett varsamt vis ledsaga publiken genom filmens ibland förvirrande miljöer.Ett bra exempel på detta är Bröderna Cohens No Country for old men, där till och med kompositören Carter Burwell raderat nästan all musik till förmån för komponerade vindar och andra sus, brum eller brus.
Den tredje tystnaden är oerhört sällsynt och består av bilder med nästan inget ljud och ingen musik. Det kan vara nyttigt att se en sådan film eller en sådan scen för att man då omedelbart inser nyttan och nödvändigheten med en komponerad ljudbild. Effekten av en sådan tystnad blir inte en renare typ av film utan oftare en
mer skoningslös och råare dramaturgi som i Österrikaren Michael Hannekes Funny Games.Det riskerar också att upplevas som filmad teater. Det vill säga filmen redovisar på ett realistiskt vis skådespelarnas repliker och de ljud de ger ifrån sig vilket inte förklarar varför man valt att göra en film istället för en teaterpjäs.
Det man eftersträvar i film är att alla de multikonstnärliga parametrarna ska ingå i filmens parlör eller partitur. Det innebär att i den fullständiga filmorkestern ingår kamera, klipp, ljud, skådespelare etc. När filmsymfonin komponeras är det en konst att ombesörja att man utnyttjar hela orkesterns möjligheter i kompositionen vilket innebär att en musikalisk rörelse kan fortsätta i en kameraförflyttning och avslutas med ett klipp.Eftersom varje film har sin speciella besättning finns möjligheten att besätta en filmorkester med uteslutande icke-tonala instrument såsom kamera och regi men alla inordnade i en musikalisk struktur. För att se hur bilder, klipp, skådespelarrörelser etc. kan inordnas i en musikalisk komposition är Stanley Kubricks filmer The Shining eller Barry Lyndon de bästa exemplen.
För filmljudteoretikern Michel Chions teoribyggen spelar den relativa filmtystnaden en stor roll. En av hans teser lyder ; There is no soundtrack (det finns inget ljudspår) och som vanligt när det gäller Chion får läsaren famla efter ett tydligt svar på vad detta intressanta påstående betyder.Min gissning är att han refererar till att ljudspåret och därmed både musik och ljud existerar i filmens universum utan att publiken egentligen lägger märke till dessa och det är till och med meningen att ingen ska uppmärksamma dem. Filmupplevelsen blir intensivare om man enbart erfar ljud-delen av filmen intuitivt.
En annan av hans teorier handlar om det lyssnande örat i filmen och refererar till filmer där tystnaden är så intensiv att publiken upplever en ganska otäck känsla av att filmen lyssnar på publiken istället för tvärtom.En sådan film är Exorcisten av William Friedkin från 1973. Musik förekommer bara i en bråkdel av filmen och istället arbetar man med en skrämmande tystnad.I de vardagliga scenerna i familjens kök upplevs en kassaskåpsliknande avsaknad av ljud, framför allt finns det inga miljöljud utan enbart konkreta, enstaka ljud av kaffekopp, dörr, klocka etc. Ingen musik, inga miljöer, inga atmosfärer. Avsaknaden av en ljudvärld gör att vi fokuserar på den mänskliga kroppen. Suckar, andning, snyftning. Chocken när den brutala musiken skär in i denna fragila vardagsrealism blir då så mycket mer effektfull på grund av den omgivande tystnaden.
Den tydligaste och mest bärande filmiska musik-pausen är annars i Alfred Hitchkocks The man who knew too much där Slagverkarens flera hundra takter långa paus innan det ödesdigra enda cymbalslaget då mördaren samtidigt ska lönnmörda en politiker, filmas i närbild med kameraåkningar nerför det tomma notbladet framför perkussionisten parallellt med de hetsande notparaderna som både vi, mördaren och övriga musiker följer. En komisk detalj är att Hitchkock tyckte de aktuella noterna såg alltför tama ut så han bytte ut de filmade noterna till ett stycke med många streck och tjockt med bläck eftersom det såg mer spännande ut.Den som dirigerar orkestern är Hitchkocks gamle trätobroder Bernard Herrmann som kommer att utkämpa många duster med Hitchkock om musikens funktion där han till slut förlorar då han får sparken under den pågående filmningen av Torn Curtain (1966). En udda sak är att Hitchkocks och Herrmanns karriärtopp i filmen Psycho, inramades av stora konflikter eftersom filmregissören innitialt inte ville ha någon musik i filmen till förmån för ljuddesign, för att sedan skifta till en önskan om Bebop-jazz. Världens mest berömda filmmusik under duschmordet kom till mot Hitchkocks uttryckliga order.
Jag har slutligen alltid varit förvånad över att minimalistisk musik tagit en sådan sparsam position i film historiskt och globalt och framför allt i Sverige eftersom den typ av förtätade rytmiska tonvävar som Steve Reich, Terry Riley eller La Monte Young jobbar med fungerar så väl i ett dramaturgiskt och bildligt uttryck. De driver utan alltför mycket melodisk sentimentalitet eller romantisk barlast den rena dramaturgiska motorn och vår kroppsliga upplevelse av filmprocessen.
De enda minimalister som medvetet arbetat med filmkomposition är mig veterligt Philip Glass (Koyannisquatsi, Timmarna) och Michael Nyman (Tecknarens Kontrakt, Arkitektens Mage, Pianisten).Michael Galasso som ligger bakom musiken till ovan nämnda In the mood for Love och Finsk-svenska Den nya människan är ingen renodlad minimalist även om han då och då jobbar med sådana uttryck. Även engelska Jocelyn Pook (Eyes wide shut av Stanley Kubrick) kan räknas in bland dessa.Det finns dock en hel del framgångsrika filmkompositörer som arbetar med en mimimal tonstruktur och i så fall skulle kunna benämnas som post-mimimalistiska. Thomas Newman (American Beauty, Revolutionary Road) och Jon Brion (Magnolia, Eternal Sunshine of a spotless mind) undviker båda de romantiska tonbyggena som vilar på känslomässig betoning av dur och moll-paradigm och betonar istället de rytmiska små slingorna på enbart några få instrument. Dessa pregnanta små musikaliska nycklar kopplas till miljödetaljer som regn, vind, snö och blir effektiva pådrivare på det filmiska flödet.
En annan kategori av filmljud som får ersätta musik är "drones" eller borduner. Det vill säga bakomliggande långa musik-ljudatmosfärer bestående av endast en ton men rik på frekvenser och nyanser. Eftersom dessa musiktapeter liknar ljud vi har runt om oss som fläktljud, gatubrus, rumssus eller vind fungerar denna sound-design som nästan ohörbara omformuleringar av filmmiljön. En kompositör som arbetar på ett utsäkt sätt med detta är Graeme Revell som i flera filmer om havets faror arbetat just med havsnära ljudkällor som han reviderat och transformerat på ett musikaliskt sätt så att de inte upplevs som en musikalisk komposition men ändå påverkar skeendet på ett påtagligt vis.Här närmar han sig det arbete som vanligtvis sköts av ljuddesigners och dessas arbeten är många gånger minst lika spännande som kompositörens. Ljudkonstnärer som Skip Lievsay(När Lammen tystnar, Fargo, No country for old men), Rene´Cleist (Seven, Fight Club) och svensken Per Hallberg(Gladiator, Bourne Ultimatum) arbetar alla med hela ljudkompositioner för film där alla ljudkomponenter ingår.
Jag vurmar personligen för en sparsam musikläggning vilket många gånger behåller den magiska energin i det förvånande mötet mellan musik och bild. Egentligen tror jag att alltför få filmer tar till vara på den nästintill chockerande kollissionen mellan dessa uttrycksmedel för att istället ägna sig åt en energitömmande etablering av sambandet mellan dessa båda ytterligheter.
Peter Bryngelsson

SHOOTING THE FAMILY
Nya forskningsrapporter meddelar att det gemensamma TV-tittandet i grunden omvandlats till förmån för mer privata mediaupplevelser via datorn vilket bara är en konsekvens av en kontinuerlig förändring av mediavanorna under modern tid. Alltmer fokus riktar sig mot den individuella och unga skärmverkligheten.
Att tonårssöner (mestadels pojkar) går in en slags kommunikationsdimma från det att de träder in i puberteten tills de passerat 20-årsåldern är nog inget nytt men i vår tid sker det med hjälp av datorns helt uppslukande audiovisuella värld som skydd mot de tillsynes övermänskliga och motstridiga krav som möter unga. I Japan har det utvecklat sig till en psykologisk epidemi där unga människor helt och hållet skär av kontakten med omvärlden och inte kommer ut från tonårsrummet och datorn på många år. I USA har Richard Louv skrivit en bok med namnet "The last child in the Woods "om det problem som han menar uppstår när en hel generation växer upp med en skräck för att vistas i naturen (om den inte förekommer i dataspelsvärlden).
Den mest intressanta boken om den uppslukande nya mediavärlden har dock skrivits och redigerats av Filmvetaren Patricia Pisters och hennes kollegor vid Amsterdamms Universitet. Boken heter ; Shooting the Family och är en historisk översikt över mediautvecklingens påverkan på familjen under modern tid.
Vart och ett av kapitlen och författarna analyserar hur framför allt TV, Film, Videokamera och till sist datorn har påverkat familjestrukturen på alla plan men också hur nya typer av familjebildningar och värderingar i lika stor grad influerat det som uttrycks i media. Boken visar hur olika mediala tekniker i grunden förändrat vår syn på oss själva och familjens och hemmets funktion i förhållande till omvärlden. Den visar också hur TV-serier, filmer och musik succesivt anammat individernas och samhällets förvandling kulturellt, politiskt och socialt.Detta gäller i högsta grad familjen som fått se sig speglad i olika typer av sit-coms, kriminalberättelser och barn-serier.
Det intressanta är att en specifik landvinning på teknikens område vad det gäller media och kommunikation ofta inte är tänkt att användas på det sätt konsumenten väljer att utnyttja dess fördelar på.
Ett Exempel är rullbandspelaren för hemmabruk som innitialt producerades som en möbel som skulle kunna smälta in i rumsinredningen och omärkligt kunna utgöra en parallell till Filmkameran Super 8, det vill säga spela in familjens högtidsdagar för att medlemmarna sedan gång på gång skulle kunna avnjuta dessa som ljudbilder i ett audiellt fotoalbum. Istället erövrades denna apparat på 1960-talet av den spirande tonåringen som sedan använde den för att spela in tidens presumtivt samhällsomstörtande rockmusik från piratradiostationer.
Pappas Filmkamera
Denna generationsmässiga mediaomvandling är en av de tendenser och intressanta spår som boken Shooting the Family, inte på ett djupare plan vidareutvecklar. Det vill säga hur den automatiska eller intuitivt utvalda förvaltaren av ett medialt uttrycksmedel i modern tid genomgick en generations-växling som präglat hela den nuvarande världen.
Att förvalta och övervaka den komplicerade lådkameran, radioapparaten, TV:n och Filmkameran var alla delar av 1900-talets självklara mansroll lika mycket som att tanka bilen, kolla oljan eller reparera dammsugaren.
Som nämnts ovan köptes en del av teknikens landvinningar på 60-talet (Kodac Instamatic Kamera, Grammofon, Tandberg Bandspelare) nästintill som ett slags leksaker och överlämnades ofta till de yngre med en djup suck med undertexten ; Dagens unga är bortskämda och bryr sig inte om hur mycket allt kostar eller vilka försakelser som måst göras för att kunna erbjuda hemmet dessa tekniska mirakel.) Redan här började alltså en märklig förvandling. Pappa överlämnade ansvaret och detroniserades genom det av sina barn. Eller i alla fall i den kulturella och politiska sfären. Barnen visste snart mer om omvärlden än föräldrarna.
Datorn är en port
Sedan 1990-talet präglar kommunikationstekniken i allt högre grad unga människors liv och distanserar dom genom det alltmer från äldre generationers förment "verkliga" upplevelser.
Eftersom i stort sett hela den nutida människans omvärld styrs av datorer och annan snabbkommunikation lönar det sig inte mycket att hävda att unga slösar tid genom att vistas stor tid i den virtuella världen då den på många sätt ger fler verktyg att hantera framtiden än någon annan jämförbar kunskap.Det verkar ändå som att det mänskliga behovet att dela upplevelser kommit på skam i den virtuella nöjesparken där istället unga människor strövar runt till synes mer och mer utlämnade till sig själva och en allt uppslukande ensamhet.
Peter Bryngelsson

Facts

Born in Vetlanda, Sweden 1955 but grew up in Kalmar. Formed the musicgroup Ragnarök together with Henrik Strindberg ( composer) and Staffan Strindberg ( architect). Ragnarök was disbanned and reformed several times under the period 1972- 1982 but during that time peter also formed The heavy rock group Kung Tung.
1983 peter formed the multi-person group Triangulus and during the nextcoming years Peter created music collaborations in projects like Guitarsis 1989 ( music for 10 guitars) and Katabasis 1992 ( music for 6 bassinstruments ), O a Soap-opera ( music for operasingers and rockband ) and Sound of glass ( music for kontrabasses and crystalglass)
During the 90:s Peter worked with the rock-folk group Urban Turban and the experimental rockgroup Astro turf as well as two solorecords.
In recent years he has lectured on Filmmusic on Universitys all over Europé, written a book about the same issue ( released 2008) and reformed Ragnarök on working with a new record ( Path 2009).